MARGIT MAHN

Skulpturen im Park

Die Außenplastiken des Lindenau - Museums

Bildhauerkunst gilt gemeinhin in ihrer Erkundung von Schönheit und lebendigem Maß als eines der ersten Zeugnisse menschlicher Kultur überhaupt. Das intensive Befragen des Menschenbildes hat bei den meisten Bildhauern der verschiedenen Jahrhunderte folgerichtig eine Dominanz der menschlichen Figur als darstellungswürdigem Gegenstand mit sich gebracht.

Viele Einflüsse prägen den plastisch arbeitenden Künstler: überkommene Weltkunst, auch nationale Tradition. Doch hat er beim Bauen einer Skulptur fraglos die Möglichkeit, neben dem Bewahrten die eigene Sicht auf die Welt und eigene ästhetische Ideale hinzuzufügen oder aller entgegenzusetzen.

An der Fassade des 1876 eingeweihten Neo-Renaissance-Gebäudes des Lindenau-Museums kann der aufmerksame Betrachter an zehn plastischen Künstlerporträts die ästhetischen Vorbilder des Museumsgründers Bernhard August von Lindenau (1779 bis1854) ablesen: An der Vorderfront sind Raffael, Phidias und Bramante sowie Vischer, Dürer und Michelangelo dargestellt. Von der nördlichen Seitenfront blicken die Porträtköpfe von Schinkel und Thorwaldsen, an der südlichen die von Cornelius und Semper herab. Ein deutlicher Fingerzeig auf Lindenaus Vorliebe für die Kunst der Renaissance (neben der des klassischen Altertums).

Auf seinen Besitz gehen zwei Terrakotta-Porträt-Büsten der Astronomen Bailly und Lalande des französischen Plastikers Houdon zurück, die auch auf Lindenaus eigene enge Beziehung zu astronomischen Forschungen verweisen. Sie sind Ausgangspunkt der Sammlung der Plastiken des Hauses.

Die neuere Sammlungsgeschichte des Museums begann nach seiner Wiedereröffnung im Jahre 1949.

Dank beharrlicher Bemühungen des damaligen Museumsdirektors, Hanns-Conon von der Gabelentz und der uneigennützigen Hilfe des in Berlin wirkenden Bildhauers Waldemar Grzimek konnte eine Reihe bedeutsamer Plastiken erworben werden.

Zu Houdon gesellten sich Kleinplastiken von Zeitgenossen, dann auch Bronzen von Maillol und Rodin. Vor allem aber war es Gabelentz’s Anliegen, die realistische deutsche Plastik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu belegen, was ihm u.a. mit Arbeiten von Lehmbruck, Barlach. Marcks. Scheibe oder Kolbe gelang. Der Entschluss, einige lebensgroße Plastiken im Schlosspark um das Museum herum aufzustellen, wurde nach dem Ankauf in den 50er Jahren gefasst. Ständige Reinigungs- und Konservierungsarbeiten sind vonnöten, um die Schäden, die aggressive Luftverschmutzung von Jahrzehnten an den Bronzehäuten der Skulpturen hinterlassen können, zu minimieren. Ein Abguss von Auguste Rodins

Bronzejüngling („Das eherne Zeitalter", 1877) wird von Kunstfreunden des öfteren vermisst. Ebenso musste die eindrucksvolle Arbeit von Gustav Seitz „Die Gefesselte“ (1949) ihren „Parkplatz“ räumen, um schlimmeren Schaden vorzubeugen.

Gegenwärtig sind um das Museum herum neun plastische Werke von Bildhauern verschiedener Generationen aufgestellt und fordern den Spaziergänger an den Enden der Parkwege zum Innehalten und Betrachten auf: Eine Arbeiterbüste des belgischen Künstlers George Minne aus dem Jahr 1911, zwei Arbeiterstatuen („Walzwerker“, „Betender Bergmann“) von Fritz Koelle (1931 und 1934), der nach dem Diebstahl zur Freude aller Kinder angefertigte Neuguss von Heinrich Drakes „Jaguar“ (1938. irrtümlich häufig als Panther betitelt, sowie eine weitere Tierplastik, der 1958 entstandene „Pelikan“ des Leipzigers Rudolf Oelzner. Einige Meter entfernt im Park eine Bildnisbüste Richard Wagners von Walter Arnold aus dem Jahre 1960. Und dann fallen drei völlig unterschiedlich aufgefasste, zum Teil überlebensgroße Frauengestalten ins Auge: Fritz Cremers „Große Eva" (1950), Wieland Försters „Grosse Neeberger Figur“ (1971/74) sowie die Mutter-Kind-Bronze von Sabine Grzimek (1976/81).

Bei der Betrachtung der Arbeiterstatuen wird deutlich, dass die Kunst der älteren Bildhauer-Generation für die nachfolgenden die der Wegbereiter war. Der belgische Bildhauer und Grafiker George Minne (1866 – 1941), dessen Stil bis zu seinem Tod einer ständigen Wandlung unterworfen war, gilt als bedeutender Vertreter der Jugendstilkünstler in der Nachfolge Rodins. Um 1910 fand er m einem plastischen Realismus, der seine Tradition auch in den Gruben- und Werftarbeitergestalten seines Landsmannes Meunier hatte. Die Arbeiterbüste von 1911 ist stark tektonisch aufgebaut und zeugt in ihrer konzentrierten Diktion von Minnes gefühlsbetonter Sicht des Menschen. Er kann um diese Zeit als Vorläufer der Expressionisten-Bildhauer angesehen werden.

Fritz Koelle (1895 - 1955), der Lehrämter an den Kunsthochschulen in Dresden und Berlin-Weißensee innehatte, ist mit den beiden nahezu zwei Meter hohen Arbeiterstatuen („Walzwerker“, 1931, und „Betender Bergmann“. 1934) vertreten.

Längere Zeit hatte sich Koelle im Saarland in Walzwerken und Kohlegruben aufgehalten, um authentische künstlerische Zeugnisse von Proletariern schaffen zu können. Als erster Bildhauer in Deutschland hat er die Gestalt des Arbeiters monumentalplastisch geformt. Das bildhauerische Schaffen von Meunier und Minne war wegbereitend für ihn. Das Thema „Arbeit“ galt nunmehr als bronzewürdig, und das Material verlieh dem Gegenstand Gewichtigkeit. Die bewegte Oberfläche der Bronze, das beinahe Porträthafte im Gesicht des „Walzwerkers“ mit seinen tiefen Furchen, der unerschütterliche Blick, die deutlich herausgearbeiteten Muskeln - all dies muss als ein entschlossenes Bekenntnis zum Realismus gewertet werden. Am „Walzwerker“ fällt besonders das deutliche, von Selbstbewusstsein zeugende Ausbalancieren von Standbein und Spielbein ins Auge. Ihre Aufstellung in den fünfziger Jahren im Freien hinter dem Museum wurde durchaus nicht von allen Kunstfreunden gebilligt, wie zeitgenössischen journalistischen Quellen zu entnehmen ist. Es waren keine sozialistischen Arbeiter, und Koelle hatte Mut zur Hässlichkeit bewiesen.

Mit dem gebürtigen Dresdner Heinrich Drake (1903 - 1994) und seinem „Jaguar“ (1938) begegnet uns an der südlichen Seitenfront des Museums ein Bildhauer, von dem einige seiner Tierplastiken so populär geworden sind, dass er, obwohl er auch gültige Porträtbüsten und Aktfiguren geschaffen hat, gemeinhin etwas einengend der Gruppe der „Tierplastiker“ zugeordnet worden ist. Über 20 Jahre leitete er als Professor die Abteilung Plastik an der Berliner Kunsthochschule.

Der Bronze-„Jaguar“ und die 1953 aus einem Granitblock geschlagene Pantherkatze sind zu seinen Hauptwerken zu zählen. Nicht um puren Naturalismus geht es Drake, sondern er leitet, von der Naturform ausgehend, Abstraktionen ab. Seine Deutungen gehen immer vom Wesen des Tieres aus. und er verliert sich niemals in verniedlichenden oder dekorativen Details. Drakes tierplastischem Schaffen gingen häufige Beobachtungen im Dresdner Zoologischen Garten voraus. Bereits Ende der 20er Jahre waren die Vorzeichnungen und das Modell zum „Jaguar“ entstanden. Die geschmeidige Silhouette des Körpers mit seinen gebeugten elastischen Hinterläufen – die vorderen scheinen die gesamte Last zu tragen -. Das dynamische Profil der Körperlinie bis zur gemessenen Gespanntheit des geschwungenen Schwanzes, vor allem der aufmerksam rückwärts spähende Kopf kennzeichnen bildhaft Physisches und Psychisches des Raubtieres.

1950 schuf der Wilhelm- Gerstel- Schüler Fritz Cremer (1906 - 1993) die 161 cm hohe Bronze „Grosse Eva“, in der sich seelischer Ausdruck und harmonische Naturform zu einem überzeugenden Gleichklang verbinden. Die feste und opulente Figur zeugt von einer eindrucksvollen Vitalität, volle frauliche Formen vermitteln üppige Sinnlichkeit. Sie scheint durch nichts gehemmt, sondern strahlt kraftvolle, stolze Natürlichkeit und Selbstbewusstsein aus.

Der vor allem durch zahlreiche nach dem 1. Weltkrieg geschaffene Mahnmale ins öffentliche Bewusstsein gerückte Bildhauer hat zeitlebens gelegentliche Ausfluge zum akademisch getreuen Formenstudium am Akt unternommen: „Langsam erkannte ich, dass in der Vorurteilslosigkeit gegenüber der Naturform sich mir ein Reichtum zu offenbaren begann, der alles andere als allgemein und langweilig war. Ich begriff, dass gegenüber der Natur die blühendste Phantasie armselig ist“, bekannte er in seinen „Fragmenten zu einer Autobiographie“.

An der gegenüberliegenden Seitenfront des Museums sorgt seit einigen Jahren ein Hauptwerk des Berliner Bildhauers Wieland Förster, ein Vertreter der Nachfolgegeneration, (geb. 19.30) für Diskussionen: Die 5,22 m hohe „Grosse Neeberger Figur“, geschaffen in den Jahren 1971-74.

Forster selbst hat beschrieben, wie diese Plastik zu ihrem Namen gekommen ist. 1971 notierte der Rügen-Fan in sein Tagebuch: „Drei betäubend stille, heiße Sommertage lag ich auf einer Sandnarbe im Schilf, bei Neeberg am Bodden... Mit der Schärfe eines Traumbildes sah ich, sobald die Hügel mir ins Blickfeld traten, eine hochragende, zwischen Erde und Himmel gespannte Skulptur stehen: als ungebrochene Grade, die lediglich in Kopfhöhe einen horizontalen Gewandakzent besaß, der einem faserigen Wolkenzug glich. Der Eindruck war so nachhaltig in mir, dass er sich in der „Grossen Neeberger Figur“ niederschlug.“ Diese Statue ist von der öffentlichen Meinung erwartungsgemäß nicht ohne Befremden aufgenommen worden, stellt sie sich doch durch ihre strikte Ausführung der Vertikalen und ihren streng symmetrischen Aufbau gegen alle vertraute Bewegung von Lebewesen, von Natur. Die plastische Umsetzung von Försters Tagtraum - Erscheinung fasziniert zunächst durch die Größe des geistigen Entwurfs, ihre gebändigte Kraft zum einen, andererseits durch ihre augenscheinliche Verwundbarkeit. Sie wirkt spröde, entzieht sich schon durch ihre Höhe der taktilen Erfahrbarkeit. Die „Hemdanziehende“ verhüllt zudem ihren Kopf, gibt dadurch erneute Rätsel auf. Leidenschaft und Trauer, auch abwehrende Kraft (vielleicht ist Försters Hinwendung zu Torsi so erklärbar) liegen beieinander. Lange Füße mit übergroßen Zehen graben sich, Wurzen gleich, in die schräge Plinthe. Förster verzichtet auf jede Pondration. Die aneinandergesetzten ovalen Formen von Unter- und Oberschenkeln werden nur kurz durch Knie und Scham beruhigt, Becken und Oberkörper setzen die Beschleunigung fort – in

der schmalen Taille staut sich Energie. Einziges und eindeutig verzögerndes Moment bildet das horizontale Gefältel des Hemdes, ehe die Arme die Figur in einer Doppel vertikale weiterführen und ins Unendliche zu treiben scheinen. Die feingliedrigen, unendlich anrührenden Hände beenden die Aufwärtsbewegung und schließen die Figur nach oben ab. Die „Grosse Neeberger“ entzieht sich eindeutiger, gar anekdotischer Interpretation. Offensichtlich scheint aber, dass sie nur in der Weile der Landschaft gedeihen kann.

Der Bildhauer selbst gab Franz Fühmann recht, der sie als „großes erotisches Symbol“ ansah. Forster notierte 1970/71 in sein Tagebuch:„Aus Erfahrung konnte ich den Schluss ziehen, dass Teile meiner Arbeit bei der ersten Begegnung schwer verstanden und auch missdeutet werden. Ich halte das für völlig normal, wäre es anders, dann hatte ich nur das reproduziert, was längst bekannt ist. Gewiss, man würde es mit solchen Arbeiten leichter haben, aber darf es denn in der Kunst um glättende Widerspruchslosigkeit gehen?“ Und einen seiner polemischen Sätze zur „Schönheit“ hat er 1977 so formuliert; „Der gröbste Fehler besteht in der Gleichsetzung von Naturschönheit - die ohne Gestaltung und Vergeistigung existiert, wenn überhaupt - und Kunst, diese unterliegt eigenen Gesetzen.“

Eine weitere überlebensgroße Plastik wurde direkt hinter dem Museum aufgestellt: die 2.40 m hohe Plastik „Mutter und Kind“ der Berliner Künstlerin Sabine Grzimek, die der mittleren Bildhauer-Generation zuzurechnen ist (geboren 1942). Sabine Grzimek hat bei Heinrich Drake und Arno Mohr studiert und war anscheinend drei Jahre lang Meisterschülerin bei Fritz Cremer.

Die Plastik benötigte bis zu ihrer Fertigstellung mehrere Jahre (1976/81). Auch sie reibt sich am verbreiteten Schönheitsideal. Zunächst fällt auf, dass der Mutter-Kind-Gruppe jegliche Sentimentalität fehlt und ihr eine, allerdings selbstverständlich scheinende Herbheit eigen ist. Ihre plastische Haut ist aufgerissen und zerklüftet. Sie scheint unausgewogen und unfertig. Dennoch sind die zerklüfteten Körperformen, auch die merkwürdig ins Leere gehenden Augen kein Zeichen von Unvollkommenheit. Hier liegt die Seele bloß und das Ausmaß menschlicher Verwundbarkeit, auch Einsamkeit wird bildhaft gemacht. Ihr Lehrer Fritz Cremer charakterisierte Sabine Grzimeks plastisches Schaffen so: „Ihr Gegenstand war und ist die menschliche Gestalt in ihrer Verletzlichkeit, ihrer Sensibilität und gerade dadurch auch in ihrer Macht und Größe.“

In dem 1973/74 entstandenen Selbstporträt-Kopf bestimmt die aufgerissene, zerfurchte Gesichtshaut den Charakter der gesamten Plastik. Dabei kommt Sabine Grzimek ohne Klage- oder Angstgebärden aus, es genügen Reduzierung und Zerklüftung der plastischen Form. Auffällig ist, dass kein Blickkontakt zwischen Mutter und Kind stattfindet und kein Hingewendet sein zwischen beiden vermittelt wird, wenn man von den Händen absieht, die das Kind umschließen. Die Köpfe von Mutter und Kind stehen scheinbar beziehungslos zueinander. Anfang 1982 schrieb Sabine Grzimek in einer privaten Notiz: „ Wie ein Wesen ohne Kopf, greife ich mit Händen und Augen, um die Bilder der Schönheit für meine Seele - ein Stück für Stück - zu halten. Das Schöne hat Wunder. Das Hässliche ist nur ein Hilfeschrei“. Die Künstlerin überprüft menschliches miteinander auf seine Tragfähigkeit, veranschaulicht Einschränkungen, erzeugt Anteilnahme und befördert durch ihr kreatives Schaffen persönliches Befinden in eine gesellschaftliche Dimension.

Quelle: „Altenburger Geschichts- und Hauskalender 1996“ , E. Reinhold Verlag Altenburg